人们普遍认为，宋代郭若虚在其《图画见闻志》中提出的“黄荃富贵，徐熙野逸”是中国古代绘画两种主要的画风分流，其所呈现出的两种不同的美学风格发展形成了古代花鸟画中的两大流派。同一时期，山水画也开始南北分野，出现了以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的北方山水画派和以董源、巨然为代表的南方山水画派。所谓“金碧焜煌”“刻绘精巧”和“平淡多姿”“虚和萧散”正是对这两种审美形态的生动描述。人物画方面，两宋院体画家创作出大量优秀作品，其人物造型严谨端庄、真实传神，充分显示了深厚的功力。而南宋梁楷以洗练放逸的减笔画开启了后世写意人物画的先河。

总体来看，五代、两宋这一时期的美术发展基本上确立了中国画此后发展的两条重要方向。一是以宫廷画家为代表，其作品风格谨细精微、富丽堂皇、法度严谨、设色华美。而古代画院由盛而衰是因其对政治经济的依赖，也是封建历史演变的必然结果。二是以在野文人画家为代表，其作品逸笔草草、简括凝炼。清代盛大士在《溪山卧游录》中写道：“画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”明代中期至清代，文人的整体地位逐渐丧失，使得一批“个体”文人画家诞生。然而，除了一些遗民画家产生了深远影响外，大部分文人画家实质上是依附于商人的职业画家，已与宋元时期以书画自娱的传统士大夫形象相去甚远。尽管“扬州八怪”对其后的画家产生了极深的影响，被誉为“文人画革新派”代表，但他们实则是中国传统文人画衰退的滥觞。

当代人对于“文人画”这一概念的理解似乎有些模糊，似乎“文人加画”就等于文人画，或者说看似酣畅淋漓的大写意就是文人画。于是，在这面所谓的“文人画”大旗下聚集了一批“文人”，打着继承传统文人画的口号宣扬着自己的艺术符号。近代陈师曾在其《中国文人画之研究》中写道：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”文人画指的应是中国画的一种审美高度。人们把宋画誉为“中国古典写实主义的巅峰”。面对宋画，能清晰地感受到画家对自然的虔诚观察和缜密研究。若从宽泛的角度来看，有相当一部分院体画家可以归为文人画的范畴。许多人喜欢把“文人画”等同于“写意”，对“写意”一词理解为单纯的表现手法和绘画技巧。实际上，中国画的精髓是写意精神。明末清初陈洪绶的作品用笔一丝不苟，但其造型上的夸张表现就是“写意精神”的体现。正是因为有了写意精神这个内核，才有了“写意”和“工笔”这两个术语。

当代传统文人画的发展正呈现出两种态势：一是继承明清文人写意画的同时，受近代写意画风影响，作品既注重传统笔墨趣味又富有创新性；二是上溯宋元、以古为师，作品追求法度，属于复古一路。这两种现象是当代中国画高度发展之后的一种主动的文化选择。正如清代出现了激进革新的“扬州画派”，也出现了坚守仿古的“清初四王”。当某种文化形态渐渐占据主流时，必然有人会站出来反叛。这也是文化会不断碰撞、发展、进步的重要原因。改革开放以来，美术界繁荣之盛毋庸赘述；但在鱼龙混杂的大环境中，风格不是评判作品好与坏的标准。宋代苏轼所说的“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺许便倦”，在今天看来是因其身份等原因导致的一种偏见，但也同时体现出了当时的美学标准。中国画发展到今天，西方写实主义的传入令我们陷入传统与创新的迷茫之中，“哲学”与“科学”之间的关系到底该如何处理令人深思。我们应以包容、谨慎的眼光来看待目前文人画的两端性发展。今后，文人画这面大旗还应是引领中国画前进发展的“主力军”。

【本文作者系我校美术学院2015级绘画（国画）专业本科生李珣】

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《中国书画报》：

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